新锐印象摄影艺术馆 _旅游摄影

2014年10月25日 7:43:49 阅读(1244)

印象摄影

骆丹：由众生悲凉进入个体的宁静

文/海杰

不知从何时起，中国摄影师还沉迷于名山大川时，有人甩开喧闹而失魂落魄的都市景观，漠视壮观而宏大的旅游景点，而进入公路的脉络。如果我们就这一点来进行考察，那么庄学本则是不可忽略的摄影家，他穿越川藏一直进入青海进行视觉人类学的考察，为后来者在这一带特定时期的人类学考古提供了难得而考究的样本。

上世纪五六十年代，摄影家张祖道陪同潘光旦在川鄂湘黔边区调查土家族源流获得了大量的行脚视觉文本，从影像的自由度上讲，张祖道从庄学本的肖像类型学中摆脱出来，纳入了自我对于边区人文景观的自主认识与独特观点，而且他也是国内最早大量拍摄三峡及其船工劳动场景的摄影师。

此二位皆是抄新旧中国的小道而行，利用官方或地方驿站的委派或接济，较为客观地进行个体或团队作业而成的视觉景观。同时，也是主流视角对于边区稀有视觉资源的一次普查式采集与记录。

承蒙国内公路交通的改观，国道这个主流干线的空间脉络成为一种串通中国大陆河山的媒介，比如著名的318国道，就是起点为上海，途径浙江、安徽、湖北、重庆、四川，最终到达终点西藏友谊桥。从某种意义上来说，这是中国地图的大动脉，海拔由低到高。如果说，公路文化在中国萌芽的话，那么还得拜托于国道的发展与兴盛，这也是经由此来对沿线居民进行精神采样的滥觞。在视觉上，首开记录者，则数摄影师骆丹。

骆丹最初避开了纪实先行者们对于偏僻之地的“媚苦”偏执和黑白影像优势，直接采用彩色摄影。2006年，从陆家嘴一个高尔夫训练场的照片开始，他便踏上了《318国道》的拍摄之路。一般来说，骆丹都是将普通人放置在大的建筑背景或者地域背景下进行审视或者肖像抓取，以便更为友好地猎取其精神镜像，并用一种奇特的浅淡色谱来形成自己的影像风格，这条路子在从美国的卡尔顿-沃特金斯湿硝棉胶负片蛋白银印开始，就开始走向淡化，途径斯蒂芬-肖、威廉-艾格尔斯顿、索菲亚-瑞斯泰浩博，直到意大利摄影师马西莫-瓦塔里1995年拍摄于欧洲海滩系列的彩色摄影作品，这种几乎像被后工业社会制造的设备照亮的晃眼而有些发白的无意识瞬间的色彩系统，成为一种后现代社会的苍白表述，同时也成为清冷而忧郁的乡愁般的色彩。

而骆丹对这种加以改良并蒙上了一层浅灰的色彩有天然的好感和适应性。于是在《318国道》中，不管是群集在上海外滩东方明珠这个极为雄性的建筑下的芸芸外来游客，还是闪光灯照亮并穿透的公交车上乘客；不管是安徽青阳在基督教堂前为死者演奏的小号队，还是九华山烧香拜佛的信众——都将中国国民精神中积重难返的沉疴挖掘和展现出来，这是一组国民众生相——甚至，在骆丹这里，能看出刘铮《国人》的部分暗部，只是刘铮着力于揭开国民的腐烂气，而骆丹偏向于体恤，或者偶尔驻足凝视。这样的影像不是激发我们的愤怒，而是会诱使观众在观看之余，感同身受，并试图抚摸痛处，以实现对被摄体的抚慰。

追溯国道而上，深入国道周围的居住地与旅游景点，进行拍摄，骆丹事实上是通过这条最著名的国道给国人把脉，他无视传统的审美习趣，而直接将视觉中心对准他所感兴趣的人和物件，他使用Mamiya7这种较为行动不便的摄影媒材对适合于135相机的快拍模式的事物进行拍摄，在某种程度上显示了其抓取题材的老道（他曾是一名摄影记者）。

在这条国道上，骆丹给出了各种视觉图像，这些图像总是透露出某种残缺或者畸形的迹象，甚至有些堪称奇形异景：一个身体壮实的女人扛着一面写有“佛”字的大旗；田地里，一栋房子藏在一棵大树底下；汽车开着后门，一棵枯枝却竖在关门的地方；冬天为防冻被裹上了一层塑料纸的果树树干群就像是一群伤兵站在冬风萧瑟的旷野……而旁观者对此已见怪不怪，习惯性适应，麻木而且投身其中。在各种消费景观中，人的形体被缩小，物件的尺寸被放大，公园拱桥是由依据一只巨型白鹅的身子构成，高跷的鹅头下走过三个撑伞的男女，这近乎是一种荒诞剧的场景。人群冷漠，表情无意识，连野狗也忧郁，像是被天地夺去了真气。在这片土地之上，骆丹途径三峡流经地带，这差不多是《318国道》中最为感伤的部分，人们面对着失去的家园与风景，一片茫然与哀愁，穿着校服的小女孩拿着一束花站立，背后则是凝重的巫山。

从这样的视觉镜头采集中，可以看到摄影师骆丹情绪的波动。摄影是一种采集行为，它面临着苏珊-桑塔格所说的“不对等”特质，而骆丹用这种主动的体恤试图去抹平拍摄带来的身份优势，而进入到他们（被拍摄体）的群落中去，但同时，他对沉沦到萨尔加多式的悲剧之美中有所警觉，及时避开。同是《318国道》的拍摄，在三峡一带，骆丹表现出的距离感，明显有别。这也是他作为摄影师的一个调整，在面对移民过程中出现的各种精神的创伤与隐忧进行关注。

它不同于罗伯特-弗兰克的美国式松散与幽默，这经不起嘲讽，人们在对于宗教的各种装饰和膜拜上使出浑身解数，那种对于情急之下求救于宗教的精神的巨大虚空和精力投入是极为夸张的。但进入藏区的影像变得轻松而又温暖，这不仅让人疑问，是什么造就了之前影像的沉重与感伤？当骆丹放下相机，重新审视这些照片时，他或许也会意识到自己提出了一个重要的问题。

这是一次国民精神取样调查，在现实中国的包围中，骆丹展现了一个国民精神状况的视觉长廊。

时隔两年，骆丹开辟了另一条线路，这条线路不同与318国道，而是跨越中国南北，更具空间概念，这次他换用120拍摄中国的南方和北方，在这个后来被他命名为《南方北方》的作品中，骆丹似乎与他感到痛感的世界达成了某种和解，他开始注重影像本体的力量，从《318国道》那种杂乱回收的旁若无人里走出来，进入120相机的经典美学重建。此次，他游走于北方（河南、陕西、山西、河北、内蒙古、辽宁、山东）和南方（贵州、湖南、四川、江西、广东、福建），驻足于中国日常的生活图景，包括行走、祭祀、玩耍、交易、劳作，并在一种对于荒诞细节的把握中，呈现出日常生活里所保留的风尘中国。从这个意义上来考察骆丹作品，美国式在路上的流行文化与中国式在路上的民俗文化不具有可比性。因而我们可以说骆丹是在路上，但没法说骆丹就是处于一种在路上的状态。

相比之前的《318国道》，此次《北方南方》则淡化了之前作品中的较为高度集中的戏剧性，更转向对人与其所生存的环境的并重，影像平静，大多侧重了对庄严而日常的生活状态的观察。这些多数取自冬天的清贫的影像，不时会察觉出一些浪漫，一种对于孤独的感知，人与山水的关系，甚至他有意地进入室内，拍摄所住宾馆的走廊和餐厅，打量为旅客设计所透露出的精神格局，甚至在作品中也不乏由人造景观（其中包括权力空间）出发的冷静的呈示与批判（这不失为后来盛行的景观摄影之滥觞）。从南到北，骆丹为我们提供了解剖现实中国的合理线路与样本。当他的影像是关于北方时，他的颜色是荒野的颜色，而当他涉及南方时，荒野的色彩转身就进入湿地般的忧郁，这与地缘政治酝酿的文化气质有关。本文暂不做展开。

但就影像本身来说，这些看似路边拾遗的影像采集，是摄影师行走并观看的映照，他与这些被拍摄体正面相遇，进行对视，内心角力，影像只是角力的结果，当他按下快门，与对方打或不打招呼，都意味着角力的完成与终结。而骆丹本身就是一个流浪者，不管这种流浪是基于拍摄所需，还是精神流放，都能通过摄影机位的挪移与转向看出他自我存在的内心结构的变化，通过肉眼偶得，而诱发镜头获取并储存，这是他作为一个流浪者的生存本能。影像和拍摄者通过观众的观看具有了一种被审问的关系。但同时，我们不能不留神一个现象，那就是通过拍摄者长时间地行走以及与被拍摄体对话，由关注被摄体开始，拍摄者很可能因为时间和精力以及经历的变化，或者因为整天观看目不暇接的幽暗人性与荒诞图景，会产生困顿与疲惫，而转化为被关注，那个独自行走在路上的摄影师在被摄体眼里是否是一个弱者？当他们（被摄体）依赖于自己所熟悉的环境对这个外来的持相机的人做出发问时，双方因各自的时间坐标迥异而产生很大的差异，被摄体偶尔发现对方在拍摄他们，而他们在摄影师这里早有期待。因此，这种主客体的变化在骆丹的拍摄中就显得尤为重要，因为这种主客体的变化与后来他的第三部作品有着潜在的联系。

从《北方南方》到后来于2010年开始拍摄的《素歌》，则是骆丹一个很大的转变，从摄影语言上，改为玻璃湿版，更加耗费时间，所以更需要专注，而拍摄地由偌大的中国收缩到云南怒江峡谷，拍摄对象为该地的基督徒。这些与前两个系列有着决然反差的影像，仿佛穿越百年时光，去跟过去的山民相遇。这些凝重而安静的作品，恰到好处地利用了玻璃湿版的时光魔法，为其作品的完成赋予了超现实的能量，这浸透了摄影师通过向往而所做的赞美，使得影像保存了“即将消逝的灵光”。以定格这些基督徒肖像为主的拍摄方式，不失为一种冒险，在肖像如此普遍，并且难有突破的情况下，尤其是经历了《318国道》和《北方南方》这样令人耳目一新的探索性的影像之后，骆丹选择这种肖像的拍摄，自然并非是利用湿版投机。

纵观骆丹的创作，前期作品《318国道》集骆丹的旺盛精力，穿越中国，看遍各种不幸与不争，即便是通过影像行使观照与抚慰的局部情感，但依旧没法逃脱悲凉的心境。所以在后来的《北方南方》中，他开始收敛伸向世界的锋芒与胆略，转向审美的重建与影像本体的实践，同时，这也不妨看作自我精神重建的一部分。即便如此，如前文所说，他还是没法阻挡主客体变化带来的弱势体验和无望感，摄影师难以持久面对这不可承受之重，从而在第三部作品的创作中，毅然决然地转向《素歌》式的自我救赎，以那样“自由与宁静”的影像，借助于玻璃湿版的技法，使自我投入到这种观照中去，成为他们的一份子。此刻，影像已然成为骆丹抵抗冰冷现实的有效方式，依赖于这些影像，他义无反顾地进入将自我与现实隔离开来。正如骆丹自己针对《素歌》所说的那样：“看着这些玻璃底版上一颗颗银粒子堆积起来的影像，我时常觉得就像是一面镜子，我希望，镜子里照出的是我未来的样子。”从中，我们可以看到对于《素歌》式景象的期许。