浪荡子的性爱旅程 _电影电视

2015年6月13日 22:59:05 阅读(528)

1874年，巴黎一小撮举止落拓的年轻人举办了自己的画展，引起舆论大哗。这帮年轻的艺术家的作品，从题材、手法、风格，乃至他们个人的生活方式，都离经叛道，尤其是他们在处理光线和色彩等技法方面，与当时主流的油画传统大相径庭。传统的学院派绘画从来对这些标新立异的东西不屑一顾。掌握话语权力的学院派美术有意轻视和排挤这些年轻人，在各种大型展览上，让他们的作品落选。作品不能入选美展，这在巴黎这样的艺术之都，也就意味着这些艺术家将无立锥之地。如果不及早改弦更张的话，那就只能在街头为路人、游客画画肖像，聊以糊口了。

现在，他们干脆开始自己干了。自行举办画展，自我评判，自我肯定，自行其是。尽管如此，主流美术界依然不无讥讽地将他们称之为“印象派”。在法国哲学传统中，“印象”一词的意义是消极的。在笛卡尔的哲学里，感官感受是极不可靠的，即便人感受到自身的存在，依然可能是一种假象。人对自身存在的体认，所依靠的理性的“我思”，而不是身体的感知或感官印象。因此，“印象派”这一恶谥，意味着他们的作品缺乏精神深度和理性的精确性，仅流于肤浅的官能感受和浮光掠影的“印象”。然而，围绕着“印象派”这个蔑称，聚集了一大批天才的艺术家：马奈、莫奈、毕沙罗、西斯莱、塞尚、德加、雷诺阿、巴齐耶、莫里索，以及更晚一些时候的修拉、西涅克、高更、凡高、哈桑、劳特累克、卡萨特、毛惹等。

对“感官印象”的推崇和对外在的光色瞬间的捕捉，开启了一个崭新的美学世界。美学史和艺术史从此开始了全新的一页。事实上，正是因为诞生于19世纪的巴黎的印象派艺术，才赋予感性在人的精神结构中的重要地位，并使之成为现代艺术的美学价值的核心范畴之一。19世纪的巴黎，是感性之城、欲望之都。巴黎的现代都市生活和景观，它给这个时代的诗人、作家和艺术家带来了无限丰沛和新奇的感官经验。埃米尔·左拉曾用这样的文字描写的巴黎——“在宽阔的塞纳-马恩省河上，周围一片碧绿。只见轻波荡漾，似在曼舞，在阳光照耀下，反映出白色、灰色、玫瑰红色等色彩斑斓的亮光。”这简直就是一幅印象派油画的文字版。左拉是塞尚的同学和好友，也是最早的印象派美学辩护士之一。

印象派艺术与巴黎密不可分。印象派崛起之初，是巴黎的鼎盛时期。路易·波拿巴的第二帝国时期，尤其是奥斯曼男爵主持巴黎市政的时期，巴黎作为现代城市的形象才真正被奠定。黑暗、肮脏、混乱、狭窄的中世纪巴黎不复存在。那时，巴黎已经举办了两次世界博览会，正在成为现代意义上的世界之都。经过奥斯曼男爵大刀阔斧改造过的街道，宽阔而又优雅。金碧辉煌的歌剧院门前，豪华马车络绎不绝。入夜时分，巴黎街头依旧热闹非凡，到处灯火通明，花园和俱乐部里，隐约闪现着开始流行不久的芭蕾舞和华尔兹的舞姿。对于艺术家来说，这个流光溢彩、纸醉金迷的地方，既是天堂又是地狱。

刘易斯·芒福德坚持认为，当时的人们对印象派（以及稍早一些时候的拉斐尔前派）的那些色彩鲜亮艳丽的绘画之所以反感，是因为大工业时代的空气污染已然掩盖了大自然真实的色彩，也破坏了人们的色彩感。古典时代明丽清晰的光线，此时已经难以见到。芒福德的说法是否正确且不去辨析，但他所论及的问题却关涉到印象派的根本——印象派所要处理的问题，首先是光线和色彩。作为现代城市策源地的巴黎，在19世纪中期光线和色彩关系发生了根本性的变化，刷新了人们的光色经验。1874年前后，印象派崛起之时，巴黎已经成为真正意义上的“光之城”了。这个现代都城所带来的全新的光色经验，是生活在这个地方的印象派画家所无法回避的。

新光源、新空间

照明问题始终是城市生活的根本问题。在传统的乡间社会当然也存在照明问题，但它不是根本性的。农民日出而作日落而息，纵有夜间照明设备，也往往尽可能地避免使用，以节约生活成本。倘无紧急事务，村民很少会夜间外出。深更半夜还在户外游荡的，非偷即抢，至少也是行为不端之徒。这在现代都市文明出现之前，无论东方还是西方，都是如此。

在照明的意义上说，所谓“中世纪黑暗”不只是一个隐喻。中世纪的夜间，属于魔鬼、女巫和不法之徒出没的时间。即便是像巴黎这样的大都市，一到夜间，也便被一种混乱和恐怖的黑暗所笼罩。被昏暗所笼罩的空间，充斥难以言说的阴司和邪恶。维克多·雨果的小说《巴黎圣母院》复现了这种氛围。十五世纪的巴黎之夜，街道上一片黑暗。夜间的城市属于乞丐、流浪汉统治的世界。当英俊漂亮的卫队长弗比斯与吉普赛女郎爱丝梅拉达在黑暗中沉浸于狂热情欲时，一个黑色的幽灵，借着夜幕的掩护，悄然靠近。披着黑色斗篷，阴郁而又心怀仇恨的教士克洛德从背后袭击了卫队长。而现场目击者爱丝梅拉达却以为是魔鬼撒旦的作为。

正是在这一强烈的明暗反差的基础上，印象派建立起他们特有的光与色的世界。印象派画家就是19世纪巴黎的产儿，巴黎城市的明与暗、黑与白，都会影响到印象派的作品，也都会在印象派的作品中得到不同程度上的回应。

街灯的普及，是城市在空间上的现代性的表征。近代以来巴黎城市发展的历史，差不多就是一部街灯照明的发展史。十七世纪末，巴黎的街道上开始有了公共照明，街灯成为巴黎街头的一道景观。这个时代与灯（Lumpe）密不可分。随着街灯（Lumières）在城市的普遍化，城市的光亮度大幅度提高，这一现象与启蒙时代的精神光照相呼应，成为所谓“启蒙时代”（Lesiècle des Lumières）的开端。自启蒙时代以来，视觉经验占有中心地位。城市照明系统的改善，强化了视觉在诸感官中的中心地位，在光学意义上使“启蒙主义”理想的成为现实。在美术史上，也迎来了从巴洛克艺术到浪漫派到印象派的特别强调光线和色彩的时代。

街灯最初使用的是蜡烛或煤油做燃料，实际上成本很高。这些燃料价格并不低，需得人工照料，照明效果并不好，冒着黑烟，而且有异味，影响到人们的心情。马塞尔·普鲁斯特在《追忆似水年华》中写到一种气闷的感觉时，写道：“就跟用了半辈子的电灯的人们闻见冒烟的油灯或者流油的蜡烛味儿时的心情一样。”可见，在当时，街灯的质量对人们日常生活的影响非同一般。但事实上，即使是普鲁斯特时代，也很少有人“用了半辈子电灯”。直到1830年前后，清洁的、无异味的煤气灯才替代了油灯和蜡烛，而电灯作为街灯，则是更晚一些时候的事情。

毫无疑问，街灯的诞生是近代欧洲城市文化的发展史上的一个具有转折性意义的里程碑。与来自天体的唯一性的光源不同，大量的街灯或其他来源的发光体，使得夜间巴黎有了另一番面貌。夜间从幽暗中显露出来，成为一种特殊的景观。第二帝国之后的巴黎，城市照明得到了根本性的改善。

街灯的出现，不仅解决了城市街道的照明问题，更重要的是，街灯还重塑了城市空间，是现代城市的重要标志。街灯，照亮的是大街这样的公共场所。街灯照耀下的街道，成为一个特殊的空间。从某种程度上说，只有被（街灯）照亮的夜间空间才成其为公共空间，才使得夜间的街道具有了现代意义上的公共性。它不再属于魔鬼、幽灵，或强盗、窃贼，而是属于市民。街灯是巴黎真正进入现代城市的根本标志。不过，这些民众在闪烁不定的光线下，扮演了幽灵一般的角色。在印象派油画中，灯影下的欢场、夜店显得暗影幢幢，行色匆匆的夜行人、戴着面具的舞客，以及寻欢作乐的人们，替代性地填充了人们关于幽灵记忆的位置。即便街上寂静、空无一人，街灯依旧照亮，依旧是一处公共空间。在那些漂亮的街灯柱下，灯光投下锥形暗影，给那些夜间游荡的情人们留下了些许私密。尤其是在他们告别时，这个小小的暗处，往往是他们吻别的最好角落，这是他们激情幽会的最后一个小小高潮。这也是巴黎城市的激情与浪漫的小秘密。

浪荡子的欢娱时刻

街灯不仅重塑了城市的空间形态，也重塑了城市的时间经验。煤气街灯的出现，使得黄昏的经验发生了改变。落日和晚霞不再是唯一的晚间来临的标志物。街灯的亮起，也是一个十分重要的标志。点灯人手持长长的杆子，将一盏盏街灯点亮。这是这座城市迎接黄昏来临的一个令人着迷的仪式。瓦尔特·本雅明写道：“一盏接一盏点燃汽灯的节奏令人沉思。”这个人工仪式，在某种程度上说，是人类支配自然光照时间的一个标志。黑夜不再是自然降临，夜空也不再是可以发光天体来照亮，而是通过人工照明设备的栋梁或熄灭来控制。自然时间好像是人工设计和制造出来的，可人工调控的时间机器。时间均质化了。也就是说，通常意义上的“白昼-黑夜”的分野不再明晰，白昼和黑夜的功能区分也被消弭。

人工光源的革命性发明，改变了城市居民的生活方式。在一天的劳作歇息之后，被新的光源所照亮的夜间，便成为市民们休闲娱乐的空间，如果他们有足够的空闲的话。便利的人工光源使人类活动的时间大大地延长了，而且延长的不仅是工作时间，更重要的是空余的休闲时间，使得“闲暇”成为城市生活的核心内容。闲暇，是资本主义文化的时间基础。

在关注的对象人群方面，印象派也不同一般。古典主义笔下的主角是历史上的英雄角色或上流社会的绅士淑女，浪漫派笔下的英雄是特异境遇中的个性鲜明的个体，写实主义所关注的是底层普罗大众，尤其是体力劳动者。而印象派笔下的英雄则是社会边缘人群，特别是那些面目模糊、行踪不定、道德可疑的闲杂人员，如舞女、娼妓、失业者、寻花问柳的花花公子、酗酒者、落魄文人，或被称之为“波希米亚人”一群。这些人在第二帝国时期是路易·波拿巴主义的社会基础，而在第三共和国时期，他们俨然是巴黎市民社会的主流人群，成为中产阶级的模范市民。他们的生活方式，构成了第三共和国时期法国社会生活的基本面向。他们中最典型的代表，是一类被称之为“浪荡子”（Flâneurs）的人。这些人白天在酒吧、咖啡馆喝着苦艾酒、吸着大麻，晚上则混迹于歌剧院和舞厅，或在灯火闪烁的大街上东游西荡、无所事事。而波德莱尔将“浪荡子”视作古典时代的英雄的继承人，称“浪荡作风是英雄主义在颓废之中的最后一次闪光”，如同落日余晖，壮丽而忧郁。波德莱尔笔下的“浪荡子”取代了月黑天高之际的窃贼和强盗，成为夜巴黎的主人。印象派画家及其同时代的诗人，如兰波和魏尔伦，以及他们远在伦敦的同类：佩特、王尔德、比亚兹莱，等等，在他们身上，或多或少都被打上了“浪荡子”的印记。

19世纪末期的“浪荡子”是一个特殊的人群。这些人不像他们在世纪初的孤傲的前辈，如所谓“拜伦式英雄”前辈那样，浪漫不羁、渴望冒险和牺牲，也没有诸如于连·索瑞尔或拉斯蒂涅那种不择手段的征服野心。他们更愿意沉湎于肉体和感官的片刻欢娱之中，在歌剧院，在舞厅，在咖啡馆和酒吧，乃至在各种欢场当中，将漫长的时间变成欲望满足的瞬间。捕捉“瞬间”，正是印象派的秘密所在。“浪荡子”对这个世界颓废、冷漠和漫不经心，正如波德莱尔所说的那样，他们是“忧郁”的天才，是现实世界的弃儿，同时也是欢场上千金买醉、追香猎艳的好手。斯坦伦的作品叫做Mothuet Doria的海报，内容是关于两位当时很有名气的歌手，他们身穿时髦光鲜的服装，在灯火通明的大街上，正在对火点烟，他们的形象，可以视作当时最流行的“浪荡子”的样板。马奈的《女神游乐厅的吧台》（Abar at the folies bergere）占据画面中心的是一位酒吧侍女，但从她身后的玻璃镜中可以看到那些寻欢作乐的人群，还有一位形迹可疑的绅士正在与她搭讪，就好像普鲁斯特笔下的斯万与奥黛特一样。

1850年代之后，电弧灯也开始较多地出现在重要的公共场所。这个时期的电弧灯虽然还很不成熟，使用寿命短暂，但电弧灯光线强烈、耀眼，很能营造气氛。在节庆日的聚会处，高大的公共建筑上安装电弧灯，可以持续数个小时照亮很大的空间。在巴黎各式各样的娱乐场所，都可以看到这种灯光的存在。在通常情况下，因为时间、场地和照明设备等方面的限制，这种大型表演往往只能在非工作日的白天或节日庆典上进行。正是因为照明方式的改变，才使得这种嘉年华式的狂欢活动成为巴黎夜生活的一部分。只要有观众的话，它们甚至可以每天都在各种娱乐场所上演。

舞会也是19世纪巴黎夜生活的重要内容。福楼拜在其小说《情感教育》中，描绘了这种舞会的场景。那种介乎艺术与色情之间的芭蕾舞表演，以及介乎社交和猎艳之间的娱乐，首先是在巴黎的娱乐场所出现。德加、劳特累克、雷诺阿，无疑都是描绘巴黎夜生活的圣手，在他们笔下，巴黎之夜永远跟情欲、艺术和五光十色的灯具密不可分。德加笔下的芭蕾舞（或康康舞）、劳特累克的红磨坊场景和假面舞会、雷诺阿的花园舞会，是印象派油画中最光艳夺目的部分。在娱乐表演的前台或后台，她们被或明或暗的光线照亮，或者可以说，是她们照亮了这些舞台。

在劳特累克的《在红磨坊》（AtMoulin Rouge）、毛惹的《布里耶舞厅》（TheBal Bullier）或博尔纳的《雨夜街道》（Streetat Evening in the Rain）中，这些欢场女子的形象被推向了极端。我们可以看到她们幽灵般的身影，匆匆穿过巴黎的夜幕，游向光影闪烁的舞厅或剧院，仿佛中世纪瓦尔普吉斯之夜的女巫。这些占尽夜巴黎的无限风光的神女，她们是夜巴黎的精灵，也是夜巴黎真正的主人。但在白日布尔乔亚的道德世界里，她们却是另一番命运，一如莫泊桑的小说《羊脂球》中的羊脂球或小仲马的小说《茶花女》中的玛格丽特。即使是良家女子，也不愿放过享受夜巴黎的机会。福兰笔下的《游轮上的妇女》（Womanon a Yacht），描绘了似乎是上流社会女士游览夜巴黎的场景，一位穿着时髦的少妇优雅地坐在豪华游轮上，她的背后是灯火辉煌的河岸和码头，她的一位女友则趴在栏杆上。

灯光还拓展了城市的商业时空。夜间虽然不再营业，但夜巴黎的商业行为并未因此而终止。大量的玻璃橱窗配合灯光照明，使得视频展示橱窗及其广告业得以发展。通过玻璃橱窗展示商品，使得商业行为得以延续。对于那些迷恋时髦商品的摩登女郎来说，观看玻璃展示窗，是她们的商业消费的一部分。沿街浏览玻璃橱窗，成为她们夜间逛街散步的一部分。既是一种象征性的视觉占有，也可能成为实质性消费的一个前奏，如果她们看中了其中某一件商品的话。斯坦伦的版画《商业橱窗》（TheShop Window）揭示了游人与商品之间的这一奇妙关系：两位女士站在玻璃橱窗前，低头注视着橱窗里面的商品。她们身后是幽暗的街道，仿佛深邃的隧道，通往夜的深处。弧光灯的强烈光线透过玻璃，照亮了她们俏丽的脸庞。商品本身并未直接显性，但它们的魔力，借助玻璃橱窗和灯光显示出来，仿佛神圣的光，照亮了世间的黑暗。这种画面在古典绘画中，只有宗教题材的作品中才可以见到：虔诚的女性仰视天空，迎向来自上面的属灵的光。而现在，在夜巴黎，她们的目光却是下垂的，面向来自低下部位的物质之光。玻璃橱窗扮演了神龛的角色，商品居于其中光芒闪烁，昭示着“商品拜物教”时代的基本精神。

布尔乔亚的内在生活

印象派关注的不仅是城市生活的“明-暗关系”，同时也是艺术表达现实中的“内-外关系”的一个重要的转折点。室内生活也是印象派艺术家关注的一个重要的领域。比较一下诸如维米尔之类的画家与印象派画家的室内场景，是很有意思的。维米尔是一位热衷表现室内生活的画家，在他的笔下，人物大多站在窗口。室内的光源来自窗户，窗户外的自然之光穿进室内。类似的画法还有更晚一些的布歇的《早晨咖啡时间》（MorningCoffee）。印象派画家的室内，则常常以灯光为光源。

高亮度的和持久性的人工光源，改变的不仅是公共性的空间和时间，也改变了城市居民的私人的空间和时间。古典时代的内部世界（Interior）的时空经验正在发生改变。不同于那些属于“浪荡子”的夜间街道或欢场，在室内，明亮温馨的灯光照亮了布尔乔亚家庭的梦，使巴黎夜生活有了一种内在的深度和丰富性。

19世纪后期，法国第三共和国时期，社会政治生活趋于稳定，巴黎城市生活方式也趋于成熟。尤其是巴黎公社和普法战争这一内一外的动荡和混乱归于终结之后，布尔乔亚阶层更加渴望稳定的和有利于家庭的生活。室内照明的改善，有利于布尔乔亚家庭生活的满足。在印象派活跃的最末的年代，他们的关注点也发生了改变。比如，博纳尔和维亚尔等人，在题材上更注重中产阶级家庭生活场景，表达追求舒适、平稳和有品位的生活。有意思的是，博纳尔和维亚尔等人也被称之为“内景主义”画家。他们笔下的所谓“内景”，还不只是舞厅或咖啡馆的室内，而纯粹是家庭的内部，客厅、书房、起居室，乃至卧室和床榻。雷诺阿、德加等人也描绘过这种场所，甚至描绘浴室，但它们并不属于布尔乔亚家庭的内部，而是舞女、妓女等特殊人群的居所内部。这些人群的室内，对于“浪荡子”们来说，跟公共场所没有太大差别。而现在，这种场景移到了一个中产阶级家庭的内部，一种舒适、温馨而又亲切的气氛，被明亮、甚至是道德理性的光芒所照亮。室内相对私密和孤立的环境，一种与外界相分离的更为纯粹的内部，被展示出来，成为理想家庭生活的样板。

良好的室内照明光延长了夜间家庭活动的时间。儿童的游玩和功课，家庭主妇的女工，成年人的阅读，以及一般性的室内娱乐活动，都得到相应的延长。黑夜来临，白昼却依然在室内延续。尤其是煤气灯和电灯的出现，使得阅读行为不受自然光照的限制，几乎可以随时发生。阅读的增加，知识普及面的增加，也使得“启蒙”变得更为直接和便利，使“启蒙”的普泛化成为可能。灯光下的阅读和沉思，塑造了一种城市布尔乔亚特有的“内在性”。一种普鲁斯特式的内在生活，一种依赖沉思、回忆和冥想来填充的、内在的时间和空间。灯下沉思跟面对摇曳不定、明暗闪烁的壁炉和烛光的沉思有所不同。这种沉思带有更多的理性，理性之光有力地穿透了意志的昏昧，将理性主义关于世界经验的明晰性和稳定性，以及布尔乔亚的数学般的精确性，渗透到场景属于昏暗的迷思和迷乱的激情的领域。莫奈的《晚餐》（TheDinner）系列，餐厅里巨大而又明亮的煤气灯既是室内的光源，又是画面的中心，它照亮了餐桌和就餐的家庭成员，似乎是灯光才成为维系家庭内部亲密关系的纽带，并规定了家庭角色及其内在的伦理秩序。

“内景主义”在技法上依然沿袭印象派的分解色块技法捕捉瞬息万变的光线和色彩。但他们也不得不以夸张的和不自然的色彩来表达对布尔乔亚内在生活之可靠性及其价值观的一丝疑虑。如维亚尔的《粉色墙纸的室内》（Interiorwith Pink Wallpaper）系列，在关于明亮的光照下，室内反而被光线挤压，显出一个没有透视深度的平面。室内的色调虽然是怡人的暖色，但仍然可隐约感觉到一丝焦虑、令人不安的气息弥散其间。那些属于本能和欲望的人性部分，被驱赶到灯光消逝之后的夜梦的领地，那是夜的深渊。外在光照的明丽和清晰的不断增强，反过来也强化了资本主义文化更加幽深的“内在性”。这样，也就不可避免地预表了20世纪初的表现主义和超现实主义的诞生。在表现主义和超现实主义狂乱的夜梦里，印象派式的仅在光色方面的轻度紊乱和扭曲，便显出了19世纪式的温文尔雅。

从外在的城市生活形态方面看，随着新大陆的纽约、芝加哥等新兴城市的崛起，更为夸张和艳俗的“光之城”出现在大西洋的彼岸，相比之下，印象派巴黎则显得过于幽雅和诗意盎然。正如巴黎是欧洲传统城市的终结一样，印象派油画在某种程度上也可以视作西洋油画艺术的终结。印象派艺术如同他们常常表现的大自然的黄昏景观一样，无可避免地走向暗夜，渐渐消逝在“城市之光”的汪洋之中，只留下斑斑点点的色块，如同点彩派的油画，点染着现代主义的天空。等待着油画艺术的是野兽派非理性的原始经验，表现主义忧郁、灰暗的黄昏，超现实主义放荡癫狂的噩梦，立体主义分裂破碎的空间感和未来主义狰狞夸张的妄想症。

（摘自《印象派全景》，上海博物馆编，北京大学出版社2013年）

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