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精彩内容：
京剧（Beijing Opera/Peking Opera），中国五大戏曲剧种之一，又称平剧、京戏、国剧。[1]是中国影响最大的戏曲剧种。分布地以北京为中心，遍及全国。清代乾隆五十五年[1790年]起，原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京，他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，又吸收了一些地方民间曲调，通过不断的交流、融合，最终形成京剧。京剧流播全国，影响甚广，为演绎、传播中国传统文化的重要手段。
中文名
京剧
外文名
Beijing Opera,Peking Opera
起 源
徽剧、昆曲及汉剧
起源时间
距今200多年
行 当
生、旦、净、末、丑、武行、龙套
发源地
安徽省安庆市
发展兴盛地
北京
词语概念编辑
基本信息
词目：京剧
拼音：jīng jù
基本解释
[Beijing opera] 我国主要剧种之一,由清代中叶的徽调、汉调相继传入北京合流演变合成。腔调以西皮、二黄为主,用胡琴和锣鼓等伴奏,后流行于全国。[1]
引证解释
1.谓繁重的事务。京，大；剧，繁多。 唐 李颀 《望鸣皋山白云寄洛阳卢主簿》诗：“故人吏京剧，每事多闲放。” 唐 刘长卿 《洛阳主簿叔知和驿承恩赴选伏辞》诗：“一从理京剧，万事皆容易。” 这里所说的京剧指的是陕西的秦腔，而不是21世纪流传于北京地区的京剧，因为唐朝的京城是长安，而秦腔是就是当时的京都流行的喜剧，所以诗中所说的京剧是秦腔而非21世纪的京剧。由于历史原因，中国政治中心北移， 京城从长安变成了北平，京剧从清朝时期才出现，流行于京城一带，因为成为了新的京剧，为了与唐朝的京剧相区别，人们把唐朝的京剧改称秦腔，因为陕西的简称是秦。
2.亦称“ 京戏 ”。流行全国的戏曲剧种之一。 清 乾隆 末期四大徽班进 北京 后，于 嘉庆 、道光 年间同来自 湖北 的汉调艺人合作，相互影响，接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合发展而成。腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏。[1]
2基本含义编辑
京剧图片(15张)
京剧又称京戏，它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国汉族戏曲的代表。在台湾又称平剧、国剧，是中国戏曲曲种之一。
京剧是在北京形成的戏曲剧种之最,至今已有200年的历史。它是在徽戏和汉戏的基础上,吸收了昆曲、秦腔等一些戏曲剧的优点和特长逐渐演变而形成的。公元1790年(清乾隆55年),徽戏开始进京。最早进京的徽戏班是享有盛名的安徽“三庆班”,随后又有“四喜”、“和春”、“春台”诸班,史称“四大徽班”（四大徽班从扬州进京）。四大徽班和以后陆续进京的徽班,以其优美动听的唱腔和卓越的表演受到观众的欢迎。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展，直至民国得到空前的繁荣。京剧的腔调以西皮和二黄为主，主要用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。
地方剧种
京剧起源于四个地方的剧种：一是原来流行于安徽省一带的徽剧；二是流行于湖北的汉剧；三是流行于江苏一带的昆曲；四是流行于陕西的秦腔，又叫梆子。清乾隆末期、嘉庆初期四大徽班进北京后，于嘉庆、道光年间同来自湖北的汉调艺人合作，互相影响，逐渐接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调、北京土语，逐渐融合发展。
板腔体
京剧音乐属于板腔体，用锣鼓、胡琴（京胡）、京二胡、月琴等伴奏。主要唱腔有二黄、西皮两个系统，声
腔为主的“三庆”，所以京剧也称“皮黄”。京剧常用唱腔还有南梆子、四平调、高拔子和昆腔、吹腔。
京剧的传统剧目约在一千个，常演的约有三四百个，其中除来自徽戏、汉戏、昆曲与秦腔者外，也有相当数量是京剧艺人和民间作家陆续编写出来的。京剧较擅长于表现历史题材的政治、军事斗争，故事大多取自历史演义和小说话本。既有整本的大戏，也有大量的折子戏，此外还有一些连台本戏。
2010年11月17日京剧被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。[2]
表现手法
京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打，也是京剧表演四项基本功。
[3]唱指歌唱，念指具有音乐性的念白，二者相辅相成，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的 “歌”，做指舞蹈化的形体动作，打指武打和翻跌的技艺，二者相互结合，构成歌舞化的京剧表演艺术两大要素之一的“舞”。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练，虽然有的演员擅长唱功（唱功老生），有的行当以做功（花旦）为主，有的以武打为主（武净）。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好地表现和刻画戏中的各种人物形象。
京剧有唱，有舞，有对白，有武打，有各种象征性的动作，是一种高度综合性的艺术。
3历史沿革编辑
唐明皇是京剧梨园行的祖师爷，至今在台湾地区的京剧剧团还有供奉唐明皇的传统。不少学者也指出：“京剧的诞生与发展，受到满清宫廷直接推动是毋庸置疑的”。尤其是慈禧太后执政时代，京剧更因备受宫廷宠爱而声誉日隆。从道光年间宫中开始有“侉戏”即昆曲之外的剧种演出，咸丰年间大量的徽班和秦腔戏班艺人被召进宫演唱乱弹、梆子剧目，直到同治年间，两宫太后主持朝政、尤其是其后慈禧专权时代，渐渐成型的京剧终于成为宫中演唱的主体。“上有所好，下必甚焉”的俗语此时得到充分的印证。京剧打破了社会分层，在京城各个阶层里观众都在迅速增多，并且因此而很快传 遍大江南北。其中，宫廷与王公贵胄的喜爱，当然比普通观众的喜爱更有助于京剧的发展，但京剧不是宫廷艺术，创造和发展京剧的表演艺术家也不是宫廷弄臣。京剧不是官方化的艺术，至少在它发展的前一百年内并非这样。”
[4]
孕育期
徽秦合流
京剧 霸王别姬
清初，京城戏曲舞台上盛行昆曲与京腔（弋阳腔）。乾隆中叶后，昆曲渐而衰落，京腔兴盛取代昆曲一统京城舞台。乾隆四十五年（1780年）秦腔艺人魏长生由川进京。魏氏搭双庆班演出秦腔《滚楼》《背娃进府》等剧。魏长生扮相俊美，声音甜润，唱腔委婉，做工细腻，一出《滚楼》即轰动京城。双庆班也因此被誉为“京都第一”。自此，京腔开始衰微，京腔六大名班之大成班、王府班、余庆班、裕庆班、萃庆班、保和班也无人过问，纷纷搭入秦腔班谋生。乾隆五十年（1785年），清廷以魏长生的表演有伤风化，明令禁止秦腔在京城演出，将魏长生逐出京城。
乾隆五十五年（1790年），继三庆徽班落脚京城后（班址位于韩家台胡同内），又有四喜、启秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金钰、大景和等班，亦在大栅栏地区落脚演出。其中以三庆、四喜、和春、春台四家名声最盛，故有“四大徽班”之称。‘春台班’进京时间，按汉调名家米应先于乾隆末年，在京曾担任‘春台班’台柱时始，证明该班进京时间早于‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位于百顺胡同。‘四喜班’于嘉庆初来京。徽戏、昆曲兼演、尤以昆曲为着，故有“新排一曲桃花扇，到处哄传四喜班”之语。该班位于陕西巷内。‘和春班’于嘉庆八年（1804年）于李铁拐斜街组建。该班以武戏见长。道光十三年（1853年）解散。“四大徽班”的演出剧目，表演风格，各有其长，故时有“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之誉。“四大徽班”除演唱徽调外，昆腔、吹腔、四平调、梆子腔亦用，可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长，融于徽戏之中。兼之演出阵容齐整，上演的剧目丰富，颇受京城观众欢迎。自魏长生被迫离京，秦腔不振，秦腔艺人为了生计，纷纷搭入徽班，形成了徽、秦两腔融合的局面。在徽、秦合流过程中，徽班广泛取纳秦腔的演唱、表演之精和大量的剧本移植，为徽戏艺术进一步发展，创造了有利条件。[5]
徽汉合流
汉剧流行于湖北，其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系。徽、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融。继乾隆末年，汉剧名家米应先进京后，道光年初（1821年），先后又有著名汉剧老生李六、
京剧 贵妃醉酒
王洪贵、余三胜，小生龙德云等入京，分别搭入徽班春台、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称，三庆班主程长庚的红净戏，皆由米应先所授。李六以《醉写吓蛮书》《扫雪》见长；王洪贵则以《让成都》《击鼓骂曹》而享名；小生龙德云善演《辕门射戟》、《黄鹤楼》等剧；余三胜噪音醇厚，唱腔优美，文武兼备，以演《定军山》、《四郎探母》《当锏卖马》《碰碑》等老生剧目著称。汉剧演员搭入徽班后，将声腔曲调，表演技能，演出剧目溶于徽戏之中，使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善，唱法、念白更具北京地区语音特点，而易于京人接受。道光二十五年（1845年）各大名班，均为老生担任领班。徽、汉合流后，促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流。徽、秦、汉的合流，为京剧的诞生奠定了基础。
形成期
道光二十年至咸丰十年间（1840-1860），经徽戏、秦腔、汉调的合流，并借鉴吸收昆曲、京腔之长而形成了京剧。其标志之一：曲调板式完备丰富，超越了徽、秦、汉三剧中的任何一种。唱腔由板腔体和曲牌体混合组成。声腔主要以二簧、西皮 为主；之二，行当大体完备；之三，形成了一批京剧剧目；之四，程长庚，余三胜、张二奎为京剧形成初期的代表，时称“老生三杰”、“三鼎甲”即：“状元”张二奎、“榜眼”程长庚、“探花”余三胜。他们在演唱及表演风格上各俱特色，在创造京剧的主要腔调西皮、二簧上和京剧戏曲形式上，以及具有北京语言特点的说白、字音上，做出了卓越贡献。第一代京剧演员中，尚有老生卢胜奎、薛印轩、张汝林、王九龄等；小生龙德云、徐小香；旦胡喜禄、罗巧福、梅巧玲；丑杨鸣玉、刘赶三；老旦郝兰田、谭志道；净朱大麻子、任花脸等，他们为丰富各个行当的声腔及表演艺术，均有独特创造。后任“四喜班”班主的梅巧玲，勇于突破青衣、花旦的严格分工旧规，为旦角的演唱艺术开辟了一条新路。《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画，由晚清民间画师沈蓉圃绘制。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员（程长庚、卢胜奎、张胜奎、杨月楼、谭鑫培、徐小香、梅巧玲、时小福、余紫云、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉），用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。此画于民国三十二年（1943年），由进化社朱复昌在书肆收购，经缩小影印问世，并附编《同光名伶十三绝传》一册。
成熟期
1883年一1918年，京剧由形成期步入成熟期，代表人物为时称“老生后三杰”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。其中谭鑫培承程长庚、余三胜、张二奎各家艺术之长，又经创造发展，将京剧艺术推进到新的成熟境界。谭在艺术实践中广征博采，从昆曲、梆子、大鼓及京剧青衣、花脸、老旦各行中借鉴，融于演唱之中，创造出独具演唱艺术风格的“谭派”，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋、高庆奎、马连良等，均在宗“谭派”的基础上发展为各自不同的艺术流派。汪桂芬，艺宗程长庚，演唱雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”的评道。他因“仿程可以乱真”，故有“长庚再世”之誉。孙菊仙，18岁时选中武秀才，善唱京剧，常入票房演唱，36岁后投师程长庚。他噪音洪亮，高低自如。念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然。表演大方逼真，接近生活。“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，从全面权衡，谭鑫培文武昆乱不挡，艺术造诣及对京剧的发展，远远超过汪、孙。光绪年间，谭鑫培被称为“伶界大王”，在剧界地位，如当年之程长庚。咸丰十年（1861年）京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末，分由三庆班、四喜班、双奎班及外班（京剧班）演出。光绪九年（1883年），慈禧五旬寿日，挑选张淇林、杨隆寿、鲍福山、彩福禄、严福喜等18人入宫当差，不仅演唱，且当京剧教习，向太监们传授技艺。自此，清宫掌管演出事务的机构“升平署”，每年均选著名艺人进宫当差，结止宣统三年（1911年），计有谭鑫培、杨月楼、孙菊仙、陈德霖、王楞仙、杨小楼、余玉琴、朱文英、王瑶卿、龚云甫、穆凤山、钱金福等生、旦、净、丑的名家150余人曾入宫。由于慈禧嗜好京剧，加之京剧名家频繁在宫中献艺，声势日强。同期，位于大栅地区的广德楼、三庆园、庆乐园、中和园、文明园等戏园、日日有京剧演出，形成了京剧一统的局面。京剧成熟期，除“老生后三杰”外，生行：许荫棠、贾洪林；武生：俞菊笙、杨隆寿；净行：何佳山、黄润甫、金秀山、裘桂仙、刘永春等；小生：王楞仙、德珺如、陆华云；旦行：陈德霖、田桂凤、王瑶卿、朱文英；丑行：王长林、张黑、罗百岁、萧长华、郭春山。这一时期，旦角的崛起，形成了旦角与生角并驾齐驱之势。武生俞菊笙，开创了武生自立门户挑梁第一人，他被后人称为“武生鼻祖”。上述名家，在继承中有创新发展，演唱技艺日臻成熟，将京剧推向新的高度。
鼎盛期
1917年以来，京剧优秀演员大量涌现，呈现出流派纷呈的繁盛局面，由成熟期发展到鼎盛期，这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳（《贵妃醉酒》）、余叔岩。由于文人崇尚的雅文化传统在20世纪遭遇灭顶之灾，京剧达到了它的全盛时期。
京剧四大名旦
1927年，北京《顺天寸报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果：梅兰芳以演《太真外传》，尚小云以演《摩登伽女》，程砚秋以演《红拂传》，荀慧生以演《丹青引》，荣获“四大名旦”。“四大名旦”脱颖而出，是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格，形成了梅兰芳的端庄典雅，尚小云的俏丽刚健，程砚秋的深沉委婉，荀慧生的娇昵柔媚“四大流派”，开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后，将京剧武生表演艺术发展到新高度，被誉为“国剧宗师”、“武生泰斗”。继红生鼻祖王鸿寿之后，李洪春独树一帜的继承和发展了关羽戏表演艺术，被誉为“关剧宗师”。老生中的余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良，20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞台，马连良与谭富英、奚啸伯、杨宝森称之“四大须生”。女须生孟小冬，具有较高艺术造诣，颇有乃师余叔岩的艺术风范。
1936年秋，北京大、中学校爱好京剧者及广大观众给各报写信，倡议进行京剧童伶选举。时富连成社社长叶龙章与北平《立言报》社长金达志商妥，由该报发表通告，专门接待各界投票，逐日在报上发表投票数字，并约请“韵石社”几人来报社监督。规定投票日期为半月，到期查点票数。中华戏曲专科学校和富连成社负责人及《实报》《实事白话报》《北京晚报》《戏剧报》亦派人当场查验票数。选举结果，富连成社李世芳得票约万张，当选“童伶主席”。生部冠军王金璐，亚军叶世长；旦角冠军毛世来，亚军宋德珠；净角冠军裘世戎，亚军赵德钰；丑角冠军詹世甫，亚军殷金振。选举结束后，于虎坊桥富连成社举行庆祝大会，并于当晚在鲜鱼口内华乐戏院举行加冕典礼，由李世芳，袁世海演出了《霸王别姬》。童伶选举结束后，仍由《立言报》主持，选出李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠为“四小名旦”，“四小名旦”联抉于长安、新新两家戏院演出了《白蛇传》和《四五花洞》，以示祝贺。
流派纷呈，人才济济，是京剧鼎盛期的又一标志。这一时期除杨派（小楼）、梅派（兰芳）、尚派（小云）、程派（砚秋）、荀派（慧生）外，旦角中还有筱派（翠花）及宋派（德珠）、张派（君秋）；老生行中的余派（叔岩）、高派（庆奎）、言派（菊朋）、马派（连良）、奚派（啸伯）、杨派（宝森）、新谭派（富英）；净行中的金派（少山）、侯派（喜瑞）、郝派（寿臣）以及50年代后产生的裘派（盛戎）；小生行中的姜派（妙香）、叶派（盛兰）；老旦行中的龚派（云甫）、李派（多奎）；丑行中的叶派（盛章）等。同期尚有众多京剧表演艺术家，如生行中的王凤卿、时慧宝、王又宸、李洪春、谭小培、李万春、李少春、高盛麟等；旦行中的阎岚秋、徐碧云、朱琴心、赵桐珊、雪艳琴、新艳秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸾、吴素秋、赵燕侠、杜近芳等；小生中的金仲仁、茹富兰、程继先；丑行中的郭春山、慈瑞泉、马富禄、张春华等。
4徽商之班编辑
徽州商人富甲一方，商业的成功引发了文化消费欲望的高涨。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，纷纷蓄养家班，角色斗艺，并卖力为乾隆下江南收集声色歌舞，不惜重金包装徽剧色艺，客观上为徽剧进京创造了条件。雄霸明清商界500余年的徽州商帮以盐商出名，黄山歙县的盐商尤其出名，富甲一方。随着社会经济的发展和戏曲声腔昆山腔的兴起，江南江北文人士大夫和富商巨贾纷纷蓄养家庭戏班。已经在外地商界崭露头角的徽商也纷纷效仿。长期为某个徽州商人所养所用的戏曲班社就被外人称为“徽班”。徽商广蓄家班，安徽沿江一
京剧演员
带、包括古徽州的地方戏事也开始兴盛。他们唱昆腔，由于语言的差异而不“谐吴音”，不经意间唱出了一点“地方风味”。于是在青阳腔的影响下，唱出了安徽调——“徽昆”，后发展为二簧腔。尤以诞生在安徽安庆市怀宁县的石牌调最著名。徽州艺人带着乡音下扬州，得到了徽商们的亲情惠顾和重金扶持。他们或出没于码头街肆，或为徽商富贾所容留。技艺得到发展，乡音也渐占上风。这时徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而开始有了徽调（石牌腔，乱弹调）的含义。
值得一提的是，歙县大盐商江春，是一位品味极高的戏曲鉴赏家，他酷爱戏曲，家中常常“曲剧三四部，同日分亭馆宴客，客至以数百计”。他把各种名角聚在一起，又让不同声腔同台互补，使异军突起的徽班具有了博采众长的开放格局。“乱弹”乱唱，红火异常。这时最叫彩的是来自安庆的戏曲艺人，清李斗在《扬州画舫录》中就这样写道：安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之入班者。徽商在商界进一步站稳了脚跟，他们和戏曲艺术的关系也越来越密切。而涌现出大批戏曲家的“徽班”，也在新的历史条件下得到了进一步的发展。
无石不成班
石牌是安庆市怀宁县一个古老的集镇，“无石不成班”的“石”即指这里，也泛指安庆及其所属各县。至清中叶，石牌已成为远近闻名的商业中心，拥有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商纷纷在此设馆驻节。当时的石牌除本地居民外，大都是过往船帮和商户，在生存问题变得比较轻松的时候，他们开始构建自己的市井文化。
石牌当时可供表演的戏剧舞台多达800处，不仅有戏园、戏楼，还有花戏台。戏园，在石牌镇就有3家。上镇横街的长乐大戏院可容纳观众600多人，专供徽调、皮簧班演出。戏楼通常在祠堂内。祠堂戏楼通常只唱大戏，每年做冬至节、族内有人中举、升官以及族内官绅庆寿等，都要聘戏班在戏楼演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戏以示祝贺。《都剧赋》描述：“徽班日失丽，始自石牌”。表明安庆的徽班历史上曾经出现过辉煌，很多京剧前辈名伶都是这一带的人，因而有“无石不成班”的说法。
在石牌的弹丸之地涌现出了郝天秀、程长庚、杨月楼等多位开一代风气的宗师，四大徽班进京，皇帝为安庆艺人精美绝伦的行头、装饰惊叹不已，“安庆色艺最优！”“无石（牌）不成班！”之说一时间广为流传。细心的京剧票友不难发现，京剧的唱腔中有很多字辞的发音是与北京方言不相同的，如果你对安庆地区的方言有所了解，就会发现， 这些字辞却与安庆方言里的发音一模一样。四大徽班进京之后，石牌艺人仍源源不断进京，继续充实四大徽班的演出阵容，至同治年间，石牌艺人进京几近百人。虽然当时徽班和伶工大批外流，本地徽班也同样有所发展。
京剧
安庆民国初期就有“民众”大戏院，当时全国京剧名角基本上都在此演出过，他们都带着“朝圣”的心情来安庆登台，戏剧大家曹禺到怀宁石碑镇，下车第一句话就是“我来朝圣”。京剧界老科班出来的人，不在安庆演上十天，不唱连本，在当时都被认为是没有发展前途的“角”。从安庆古镇石牌乡野间发源的徽剧，走出了古镇，走到了北京，徽班进京的辉煌历史光环至今还笼罩着古镇石牌。
苏唱街梨园
徽班进京的出发地在扬州，身怀绝技的优伶们，出发前一定要到位于苏唱街的梨园总局碰碰头，商量一下出发日程和演出剧目，并在那里一起摆个身段、甩两下水袖、扬几声珠圆玉润的歌喉。有时干脆排演几出折子戏，或是《游园》，或是《思凡》，声情并茂，婀娜多姿，那时的苏唱街，十分热闹！
苏唱街，是老扬州惟一保存下来的与戏班直接有关的街道。当年盐商徐尚志从苏州招徕昆腔艺人办起的扬州第一个昆腔班“老徐班”，就在这条街上。昆曲的老家在苏州，所以又有苏昆之称，这条小街居留过不少唱苏昆的艺人，扬州人就把它命名为苏唱街。
徽班进京城
公元1790年，徽班以唱祝寿戏开始进京艺术之旅。经过多年沧桑，在不断吸纳中，徽班“合五方之音为一致”的同时逐渐失去自己的颜色。徽班的历史结束了，而脱胎于徽班的京剧终成为享誉世界的艺术瑰宝，对于徽班来说，可谓凤凰涅盘。
三庆班首发
1790年秋，为庆祝乾隆八旬寿辰，扬州盐商江鹤亭（安徽人）在安庆组织了一个名为“三庆班”的徽戏戏班，由艺人高朗亭率领进京参加祝寿演出。这个徽班以唱二簧调为主，兼唱昆曲、吹腔、梆子等，是个诸腔并奏的戏班。这次北京的祝寿演出规模盛大，从西华门到西直门外高粱桥，每隔数十步设一戏台，南腔北调，四方之乐，荟萃争妍。或弦歌高唱，或抖扇舞衫，前面还没有歇下，后面又已开场，群戏荟萃，众艺争胜。在这场艺术竞赛当中，第一次进京的三庆徽班即崭露头角，引人瞩目。三庆班的高朗亭是安徽安庆人，入京时才十六岁，演旦角，擅长二簧腔，技艺精湛。《目下看花记》称他：“宛然巾帼，无分毫矫强。不必征歌，一颦一笑，一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。”
四徽班进京
三庆班进京获得成功后，又有四喜班、和春班、春台班等徽班进入北京，并逐渐称雄于京华的剧坛。这就是所谓的“四大徽班进京”。
四大徽班各有所长，有“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的说法，轴子指以连演整本大戏著称，曲子指擅长演唱昆曲，把子指以武戏取胜，孩子指以童伶见长。
在捧旦之风十分火爆的京城，技艺不凡的高朗亭自然受宠。抵达北京后，他接替原三庆班班主余老四掌班，一做就是30多年，同时还担任了京师戏曲界行会组织“精忠庙”的会首，通过精忠庙对北京的戏班、戏园实行行政管理，他也成为梨园领袖。继高朗亭之后，程长庚、徐小香、杨月楼、刘赶三等人均任过此职。
至嘉庆初，徽班在北京戏曲舞台上已取得主导地位，据《梦华琐簿》记载：“戏庄演剧必‘徽班’。戏园之大者，如‘广德楼’、‘广和楼’、‘三庆园’、‘庆乐园’，亦必以‘徽班’为主。下此则‘徽班’‘小班’‘西班’，相杂适均矣。”
四大徽班进京献艺，揭开了200多年波澜壮阔的中国京剧史的序幕。
在京的各声腔剧种的艺人，面对徽班无所不能、无所不精的艺术优势，无力与之竞争，多半都转而归附徽班。他们中有京师舞台各声腔剧种的名优，如加入春台班的湖北汉戏名优米喜子、李凤林，加入四喜班的湖南乱弹（皮黄）名优韩小玉，加入三庆班的北京籍京腔演员王全福等，于是就形成了多种声腔剧种荟萃徽班之势。也因此，徽班在诸腔杂奏的过程中，从“两下锅”“三下锅”到“风搅雪”，逐渐侧重皮黄戏的演出。
大破冲霄楼
形成与传播
京剧前身是清初流行于江南地区，以唱吹腔、高拨子、二黄为主的徽班。徽班流动性强，与其他剧种接触频繁，在声腔上互有交流渗透，因此在发展过程中也搬演了不少昆腔戏，还吸收了啰啰腔和其他一些杂曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）为首的第一个徽班（三庆班）进入北京，参加乾隆帝八十寿辰庆祝演出。《扬州画舫录》载：“高朗亭入京师，以安庆花部，合京秦二腔，名其班曰三庆。”刊于道光二十二年（1842）的杨懋建《梦华琐簿》也说：“而三庆又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬万寿入都祝匣时，称'三庆徽'，是为徽班鼻祖。”伍子舒在《随园诗话》批注中则更具体指出是“闽浙总督伍纳拉命浙江盐商偕安庆徽人都祝厘。”随后还有不少徽班陆续进京。著名的为三庆、四喜、春台、和春四班，虽然和春成立于嘉庆八年（1803），迟于三庆十三年，但后世仍并称之为“四大徽班进京”。
经有过许多名称。计有：乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮簧（皮黄）、二簧（二黄）、大戏、平剧、旧剧、国剧、京戏、京剧等。
5京剧行当编辑
京剧角色的行当划分比较严格，早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行（龙套）七行，以后归为生、
京剧脸谱(2张)
旦、净、丑四大行，每一种行当内又有细致的进一步分工。
“生”：是除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称，又分老生（须生）、小生、武生、娃娃生。
“旦”：是女性正面角色的统称，内部又分为正旦（青衣）、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）、刀马旦。
“净”：俗称花脸，大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱，音色洪亮，风格粗犷。“净”又分为以唱功为主的大花脸，如包拯；以做功为主的二花脸，如曹操。
“丑”：扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。分为文丑与武丑。[6]
6京剧脸谱编辑
在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质，角色和命运，是京剧的一大特点，可以帮助理解剧情。简单地讲，红脸含有褒义，代表忠勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶；金脸和银脸是神秘，代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，留用至今。[7]
7京剧唱腔编辑
京剧主要分为“西皮”与“二黄”两大类。常见剧目中，有《四郎探母》，杨延辉唱的“未开言不由人泪流满面”就是老生的“西皮导板”，铁镜公主唱的“夫妻们打坐在皇宫院”就是青衣的“西皮导板”。西皮导板用来起头大量的唱段，比较常用。诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的“杨宗保在马上传将令”是小生的西皮导板，《铡美案》中包拯唱的“包龙图打坐在开封府”是净行的西皮导板，《打龙袍》中国太唱的“龙驹凤辇进皇城”则是老旦的西皮导板……西皮导板种类虽然繁多，可过门基本类似，只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。如果同一出戏中导板太多，琴师会多用不同的花过门伴奏，以免产生听觉疲劳。[8]
闷帘导板与一般导板的唱法基本一致，但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的，如《消遥津》中的刘协（汉献帝）在幕内有一大段唱“父子们在宫院伤心落泪”就是闷帘导板，唱完后人物才出场。但这是二黄导板，不是西皮导板。[8]
8京剧板式编辑
京剧的板式是指：唱腔的-板眼结构形式。通俗的讲就是——唱腔节奏。通常有四类：一眼板，三眼板，无眼板，散板。在各种声腔中，原板是变化的基础。除原板外，还有慢板，快板，导板，摇板，二六，流水板，快三眼。
9艺术特色编辑
京剧耐人寻味，韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱、服饰等各个方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富，用法又十分严格。不能驾驭这些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初，便进入了宫廷，使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽，所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严，对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而，其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法，最大限度超脱了舞台空间和时间的限制，达到“以形传神，形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻，处处入戏；唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂；武戏则不以火爆勇猛取胜，而以“武戏文唱”见佳。
10名家大师编辑
京剧形成以来，涌现出大量的优秀演员，他们对京剧的唱腔、表演，以及剧目和人物造型等方面的革新、发展做出了贡献，涌现出了一大批优秀的演员，并形成了许多影响很大的流派。除上述各流派的创始人外，
盖叫天 花蝴蝶
此外还有著名琴师：孙佑臣、梅雨田、徐兰沅、王少卿、杨宝忠等；著名鼓师杭子和、白登云、王燮元等。
当代著名京剧演员：
生：
于魁智（国家京剧院副院长）
张建国（国家京剧院三团团长，奚派名家）
耿其昌（国家京剧院马派老生名家）
朱强（北京京剧院马派老生）
陈少云（上海京剧院麒派掌门人）
杜镇杰（北京京剧院马派老生）
李宏图（北京京剧院叶派小生）
当代著名演员(4张)
张克（天津市青年京剧团杨派老生）
李军（上海京剧院杨派老生）
王佩瑜（上海京剧院余派女老生）
旦：
李维康（国家京剧院京剧名家）
李胜素（梅派青衣名家，国家京剧院一团团长）
迟小秋（程派青衣名家，北京京剧院青年团团长）
赵葆秀（北京京剧院 著名老旦艺术家）
王蓉蓉（张派名家，北京京剧院一团团长）
李静文（武旦名家，沈阳京剧院副院长）
史依弘（上海京剧院著名梅派青衣）
李鸣岩（李派著名老旦）
袁慧琴（国家京剧院著名老旦演员）
张火丁（中国戏曲学院教授，著名程派青衣）
赵秀君（天津市青年京剧团张派名家）
李海燕（著名程派青衣，国家京剧院二团团长）
净：
邓沐伟
康万生
孟广禄（天津市青年京剧团著名铜锤花脸）
杨赤（大连京剧院院长）
尚长荣(上海京剧院演员)
丑：
朱世慧（湖北省京剧院院长，丑角名家）
流派及创始人
京剧的流派习惯上以创始人的姓来命名，各行当被公认的主要流派大致如下：
老生：谭派——谭鑫培；汪派——汪桂芬；孙派——孙菊仙；汪派——汪笑侬；王派——王鸿寿；李派--李洪春；刘派——刘鸿声；余派——余叔岩；言派——言菊朋；高派——高庆奎；马派——马连良；麒派——周信芳；新谭派—谭富英；杨派——杨宝森；奚派——奚啸伯；唐派——唐韵笙
武生：俞派——俞菊笙；李派——李春来；黄派——黄月山；杨派——杨小楼；盖派——盖叫天
小生：程派——程继先；德派——德珺如；姜派——姜妙香；叶派——叶盛兰
旦角：陈派——陈德霖；王派——王瑶卿；梅派——梅兰芳；程派——程砚秋；荀派——荀慧生；尚派——尚小云；筱派——筱翠花（于连泉）；黄派——黄桂秋；张派——张君秋；徐派——徐碧云；赵派——赵燕侠；阎派——阎岚秋；朱派——朱桂芳；宋派——宋德珠；关派——关肃霜
老旦：龚派——龚云甫；李派——李多奎；孙派——孙甫亭；罗派——罗福山；李派——李金泉
花脸：何派——何桂山；金派——金秀山；裘派——裘桂仙；金派——金少山；郝派——郝寿臣；侯派——侯喜瑞；裘派——裘盛戎；袁派——袁世海；钱派——钱金福；黄派——黄润甫
丑角：萧派——萧长华；傅派——傅小山；叶派——叶盛章
有部分人主张京剧的流派应从程长庚时代开始，实际上是不可取的，
大破铜网阵 白玉堂
当时京剧属于初创阶段，譬如人之婴幼儿时期，尚无流派可言，尽管他们都是京剧史上不可或缺的人物。京剧史上的第一个真正意义上的流派，应是老生行的谭鑫培派无疑。因此，包括老生行的程长庚、余三胜、张二奎、王九龄；小生行的徐小香；旦行的余紫云、梅巧玲；丑行的刘赶三、王长林等在内的著名演员，都未列入。
11当红新秀编辑
生
谭正岩、凌珂、刘宏建、金喜全、蓝天、傅希如、黄佳、杨少彭、詹磊、马力、郝仕鹏、杨淼、朱福、张建峰、杜喆、王璐等。
旦
李胜素、王艳、常秋月、张馨月、丁晓君、马佳、张佳春、肖迪、张笠媛、朱虹、窦晓璇、郑潇、郭瑶瑶、冯蕴等。
净
刘大可、杨东虎、裘继戎、方旭、王嘉庆等。
丑
谈元、焦敬阁、徐孟珂等。
12京剧经典编辑
1、霸王别姬（折子戏）
2、白蛇传
3、定军山
4、贵妃醉酒（旦角折子戏）
5、群借华
6、金玉奴
7、失空斩
8、穆桂英大破天门阵（全剧）
9、玉堂春
10、让徐州
11、乾坤福寿镜（尚派）
12、搜孤救孤
13、文昭关
14、西施（全剧 选场 01-02）
15、望江亭
16、徐策跑城（折子戏）
17、彝陵之战
18、辕门斩子
19、四郎探母
20、红鬃烈马
21、锁麟囊
22、群英会
23、探阴山
24、赤壁之战
《红灯记人物造型》 陈玉先 设计(10张)
1、借东风
2、花田错
3、红灯记
4、杜鹃山
5、智取威虎山
6、沙家浜
7、宇宙锋
8、红娘
9、穆桂英挂帅
10、杨门女将
11、穆桂英大破天门阵
12、二进宫
13、大保国
14、西施
15、贵妃醉酒
16、生死恨
17、太真外传
18、白蛇传
19、文昭关
20、击鼓骂曹
21、李逵探母
22、女起解
23、钓金龟
24、金玉奴
25、武家坡
26、游龙戏凤
27、白蛇传
28、打渔杀家
29、四郎探母
30、将相和
31、凤还巢
32、大登殿
33、玉堂春
34、文姬归汉
35、桑园会
36、洛神
37、鸿门宴
38、三娘教子
39、甘露寺
40、法门寺
41、柳荫记
42、打侄上坟
43、铡美案
44、彩楼记
45、御碑亭
46、珠帘寨
47、穆柯寨
48、定军山
49、春闺梦
50、双阳公主
51、文昭关
52、红鬃烈马
53、谢瑶环
54、天女散花
55、八仙过海
56、闹天宫
57、嫦娥奔月
58、春秋配
13伴奏乐器编辑
京剧伴奏乐器分打击乐与管弦乐。其中，打击乐是京剧伴奏乐器中的灵魂。京剧的“唱”、“念”、“做”、“打”完
全按照规定的节奏进行，“唱”要有板有眼，“念”要抑扬顿挫，“做”则是舞蹈，而舞蹈必须表现出鲜明的韵律，谁来控制、体现节奏？那就是打击乐。打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等，称为“武场”；管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为“文场”。在戏曲舞台上，人物的一切行动，包括最隐秘的思想活动，都是通过舞蹈化的身段动作、音乐化的念白和演唱，并在音乐的伴奏中进行的，由各种打击乐器的音响组成的“锣鼓经”，起着极其重要的作用。有人说，如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戏剧的血肉，那么“锣鼓经”就是它的骨骼，一阵锣鼓，既可渲染磅礴的气势，又能烘托演员的表演，并且这种对表演的烘托，是非常细致的，甚至细致到鼓点子打出演员眼珠的转动，眼皮的开阖，手指的颤抖。演员表演往往导引出感情表达需要的锣鼓，锣鼓（节奏、音响）等的刺激反过来诱发演员的表演激情。
14人物化妆编辑
中国传统戏曲的脸谱，是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。
脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，作出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。
据史料记载，脸谱系由唐朝乐舞大面（传统戏曲角色行当之一，是京剧和某些地方戏中净的别称）所戴面具和参军戏副净的涂面逐渐演变而来。
中国戏曲理论家翁偶虹曾撰文说：“中国戏曲脸谱，胚胎于上古的图腾，滥觞于春秋的傩祭，孽乳为汉、唐的代面，发展为宋、元的涂面，形成为明、清的脸谱。在戏曲形成之后，脸谱与面具仍然交替使用。最明显的贵州的‘地戏’，江西、安徽的‘傩戏’，西藏的‘藏戏’，无论生旦净丑，都戴面具，每剧多至百余，少者亦须数十。‘南昆’里的神仙鬼怪，一般均戴面具，并不勾画脸谱。京剧是具有全国性的大剧种，大量发展脸谱，可是加官、财神、魁星、土地、雷公，仍戴面具。从脸谱、面具的混合使用与脸谱谱式的由简至繁，可以看出中国戏曲累递发展的轨迹。”
京剧脸谱与京剧表演艺术一样，是和演员一起出现在舞台上的活的艺术。京剧在中国戏曲史上，虽只有二百余年的历史，但与其他戏曲相比，它发展快，流传广，深受人民群众的喜爱，有广泛的群众基础。因此，京剧脸谱在中国戏曲脸谱中具有特殊的地位。
京剧图片选(19张)
京剧脸谱是一种写意和夸张的艺术，常以蝙蝠、蝶翅等为图案勾眉眼面颊，结合夸张的鼻窝、嘴窝来刻画面部的表情。开朗乐观的脸谱总是舒眉展眼，悲伤或暴戾的脸谱多是曲眉合目。勾画时以“鱼尾纹”的高低曲直来反映年龄，用“法令纹”的上下开合来表现气质，用“印堂纹”的不同图案象征人物性格。
京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。
京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。红色的脸谱表示忠勇义烈，如关羽、姜维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦；蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。
京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。
15发音技巧编辑
⑴真嗓亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一。演唱时，气从丹田而出，通过喉腔共鸣，直接发出声来，称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声。如丹田气经过喉腔时，演员将喉腔缩小，使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓。真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹，就能使音域宽广，高低音运转自如。京剧的生行（老生、武生、红生）、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合。
⑵假嗓亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一。系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声。发声时，与真嗓相比喉孔缩小，部位抬高，气流变细。假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均
用假嗓，但二者声音的刚柔力度有所不同。
⑶左嗓，京剧声乐名词。主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低，另外声音刚而扁，圆润不足，有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者。另外，左嗓有时亦用作另一解释，指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调。
⑷吊嗓亦作调嗓。京剧演员的练唱方法，也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外，还须用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大声练唱戏中的唱段。有的先用一般调门，然后适当升高。吊嗓的作用：1。通过大声练唱，使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼，可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛，口齿清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸，解明曲意，表达曲情，使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契，协调整个唱段的表演风格。
⑸喊嗓，京剧演员练声方法，通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音。喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区，大声喊出“唔”、“伊”、“啊”等单元音，由低而高，由高而低，反复进行。待声音舒放后，再以唱段进行练习。
⑹丹田音，又名响堂，京剧声乐名词。演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力，气似从丹田（人身肚脐下约三寸处谓之丹田）发出声。一般传统演唱戏曲练声方法，也认为丹田音最能响堂（即声音送得远，听得清）。
⑺云遮月，京剧声乐名词。这是对老生的圆润而较含蓄的嗓音的一种比喻。这种嗓音，开始听来似觉干涩，以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚，潜力无穷，是长期锻炼而形成的一种优美音质。谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。
⑻塌中，京剧声乐名词。演员在中老年时期，由于生理关系，发生失音现象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演员爱护嗓子，到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员，老来塌中的较多。
⑼脑后音，京剧发声的一种。又名背工音。一般发音，气从丹田而出，经过喉腔共鸣，直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田，但发音时，喉腔稍加压缩，打开后咽壁，提高软颚，将声音送入头腔，与鼻音相聚，使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣，发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力，能达远闻，而近听又不觉其尖厉。老生和净角唱腔中，凡遇闭口音（如“一七辙”）的高音，多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少，程（砚秋）派唱腔有时用之。
⑽荒腔，亦作黄腔、黄调或凉调。京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准，习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成，如声带变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致。
⑾冒调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门。大部分是由于先天生理条件所造成。有的是由于生理条件（如声带）临时发生故障；有时也由于练声不得法所致。
⑿走板，京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍。京剧唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定，失去节拍的分寸，即谓走板。
⒀不搭调，京剧声乐名词。指演员唱曲音调或高或低，不合于规定的调门。习称跑调。
⒁气口，京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法。京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异，演员须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫，优美动听。气口包括换气、偷气两种。换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察。
⒂换气，京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处，必先吸气，作好充分准备。换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬间，乘便呼吸，蓄气待换。唱腔中在何处换气，因人而异，一般称为气口。
⒃偷气，京剧演唱方法之一。指换气时不着痕迹，在观众不觉察时偷换。如《捉放曹》中陈宫所唱“马行在夹道内我难以回马”，唱完前六字及“内”字长腔，利用“我”这一衬字向内“偷”吸一口气，以便唱足下面“难以回马”的腔，即谓之偷气。
⒄嘎调，在京剧唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调。如《四郎探母》中杨延辉唱“站立宫门叫小番”一句中的“番”字，《定军山》中黄忠唱“扫明天午时三刻成功劳”一句中的“天”字等，均称嘎调。
⒅长吭，长（音掌）是增长，吭是嗓音的俗称，此处指音量。长吭好似加大音量。
⒆砸夯，比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力，含贬意。演员不善于掌握演唱方法，用气过头，或使蛮力，演唱（多在尾音）出现笨拙的重音，谓之砸夯。申报非遗
2010年11月16日，经在内罗毕举行的联合国教科文组织政府间保护非物质文化遗产委员会第五次会议24个成员国共同审议，北京市文化局代表全国京剧传承机构和流布地区申报的京剧成功入选2010年“人类非物质文化遗产代表作名录”。
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